Rendición del ejército francés en la Batalla de San Quintín de Luca Giordano

 

Tradicionalmente, es conocido como La captura del condestable Montmorency, la propia escena, así como su sucesión en el fresco de la escalera de El Escorial, aconseja adoptar un título más genérico. Anne de Montmorency (1492-1567), condestable de Francia, fue uno de los destacados militares que participaron en la Batalla de San Quintín. Durante la misma fue herido y capturado por las tropas de Felipe II, permaneciendo durante dos años en prisión, hasta que fue liberado como consecuencia de la firma del tratado de paz de Cateau-Cambresis, en 1559. Murió en 1567 por las graves heridas sufridas en la Batalla de Saint-Denis. Giordano compuso una escena que refleja el momento final de la batalla, cuando Montmorency, desarmado y sin señal alguna de las graves heridas sufridas, es presentado a un personaje con banda de capitán general que porta en la mano una bengala y que no puede ser otro que Manuel Filiberto de Saboya (1528-1580), máximo responsable de las tropas españolas. Detrás del francés, unos jinetes portan las banderas apresadas.

El Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial se erigió con motivo de la victoria del ejército español frente a los franceses en la batalla de San Quintín, que tuvo lugar el día 10 de agosto de 1557, (san Lorenzo). El enfrentamiento entre el ejército de Felipe II, comandado por Manuel Filiberto de Saboya, y el de Francisco I de Francia, se produjo en la pequeña ciudad francesa de San Quintín. Amenazada por las tropas españolas, la villa fue asistida por el almirante de Francia Gaspar de Coligny con un contingente de vanguardia, que fue inmediatamente seguido por un numeroso ejército comandado por el condestable Montmorency. Ese 10 de agosto, Montmorency inicio la batalla, con torpes maniobras que fueron aprovechadas por Manuel Filiberto de Saboya para obligar al ejército francés a enfrentarse en condiciones muy desventajosas. El resultado final fue una victoria incontestable para Felipe II, que tomó prisioneros a Coligny y a Montmorency, este último gravemente herido. En 1558 las tropas españolas volvieron a vencer a las francesas en la batalla de Gravelinas, provocando la firma del tratado de paz de Cateau-Cambresis al año siguiente.

Esta pintura forma parte de un conjunto de cuatro bocetos, que anticipan las pinturas al fresco realizadas por Giordano en el friso de la escalera de El Escorial. Los temas tratados fueron: Batalla de San Quintín, El sitio de San Quintín, Rendición del ejército francés en San Quintín y Felipe II inspecciona las obras de El Escorial. El Museo del Prado conserva solamente dos obras de este conjunto, la tercera procede también de la Colección Real y fue regalada por Eugenia de Montijo a su sobrino el duque de Alba, y sigue formando parte de la colección de la Casa de Alba. La cuarta podría ser la vendida en Londres en 1988.

Giordano comenzó su decoración escurialense por la parte superior de la bóveda de la escalera, tal y como era habitual en las pinturas murales, donde los artistas buscaban que las jornadas subsiguientes no mancharan lo ya pintado. Allí representó a Carlos I y Felipe II ofreciendo sus dominios a la Santísima Trinidad. Como complemento y una vez acabada la bóveda, Giordano representó en el friso situado por debajo tres escenas relativas a la batalla de San Quintín y a Felipe II supervisando la marcha de las obras del monasterio. Estos bocetos se encuentran, por tanto, entre las primeras obras realizadas por el napolitano en España y podemos sospechar que su destinatario fue Carlos II.

Junto con los retratos ecuestres de los monarcas, son los bocetos más cuidados realizados por Giordano durante su etapa española. Resulta evidente que Giordano se vio obligado a dar lo mejor de sí mismo en sus bocetos escurialenses, piezas cuyo destinatario final era el propio rey y cuya misión era facilitar la aprobación de sus proyectos. A través de ellos se perciben aspectos esenciales de la forma en la que este artista entendía el oficio de pintar. Sobre una preparación rojiza, que probablemente no se manifestaba entonces de forma tan presente como ahora ocurre, Giordano distribuyó sus agitadas figuras con una asombrosa economía de medios. Tanto los colores oscuros como los claros están laboriosamente tratados por Luca, salpicando notas de color que facilitan la identificación de los personajes más relevantes, al mismo tiempo que señalan la sucesión de planos. Los colores oscuros que no llegan al negro están directamente construidos sobre la preparación rojiza, a la que Giordano añadió someros toques de colores claros o negros para identificar formas o volúmenes. De esta manera y con la prodigiosa técnica del napolitano, una simple línea blanca se convierte en una montaña, o una mancha de ese mismo color, en la grupa de un caballo, del que prácticamente nada más existe.

En determinados momentos raspa con el mango del pincel los tonos claros (preferentemente nubes) dejando al aire la preparación para señalar con ello la forma de lanzas, estandartes, etc. Merece especial mención el uso del negro, con el que Giordano dibuja elementos anatómicos, perfiles o sombras, y cuya presencia se hará cada vez más patente durante su etapa española.

Fuente: Web del Museo del Prado (Madrid).

Ramón Martín