Clara Peeters - Mesa con mantel, salero, taza dorada, pastel, jarra, plato de porcelana con aceitunas y aves asadas

Realizado hacia 1611, es un óleo sobre tabla de 55 x 73 cm. 

            Este cuadro fue inventariado por primera vez en 1746 en la Colección Real española junto con Bodegón con flores, copa dorada, almendras, frutos secos, dulces, panecillos, vino y jarra de peltre. Ambos cuadros permanecieron en la Colección Real hasta que entraron en el Prado. La sugerencia de que éste y los otros tres cuadros del Prado formaban una serie de cuatro es improbable, dadas sus diferentes procedencias.

            Sobre una mesa cubierta con un mantel de damasco de lino con marcas de haber estado plegado se disponen los alimentos y vajillas. Este tipo de mantel se exportaba desde Flandes al resto de Europa. Su presencia aquí implica un hogar rico y pulcro. Está meticulosamente pintado, como es característico en Clara Peeters. Los platos de peltre, la elaborada taza o salva con pie dorada, la copa roemer, el panecillo y el cuchillo repujado (probablemente un regalo de boda), así como el salero y el plato de porcelana, están presentes en otras pinturas de Peeters. El salero cilíndrico y la copa roemer son tan parecidos en su forma y tamaño a los que vemos en otros cuadros, que debieron de ser pintados con la ayuda de calcos o de una misma plantilla. Una vez dibujados los contornos del salero en los distintos cuadros, Peeters cambió la posición de la base y del patrón decorativo repujado de su superficie para evitar una impresión de repetición. Los inventarios de Amberes del siglo XVI registran saleros de madera o peltre, pero los mejores eran de plata. Los saleros fueron objetos muy preciados durante siglos, debido al coste de la sal en la época anterior a la aparición de los métodos industriales de producción. Todavía podemos encontrar ecos en nuestra forma de hablar de la importancia que tuvieron. La palabra "salario", por ejemplo, deriva del vocablo latino "salarium", que describe el pago con sal en la antigua Roma, y nombres de lugares, como Salzburgo, también derivan de la palabra sal. Existían importantes centros de producción salina en Chipre, Ibiza, Setúbal y el sur de Francia, y también en el Caribe. Entre los muchos e importantes usos de la sal algunos se aplicaban a los objetos de los bodegones de Clara Peeters: se utilizaba para conservar la carne y muchos pescados, como el arenque, y también para hacer queso o adobar aceitunas. A principios del siglo XVII los comensales cogían la sal refinada de los saleros con la punta de un cuchillo, como el que aparece en este cuadro.

            El plato de porcelana kraak con aceitunas es el mismo que Peeters incluyó en otros cuadros. En este caso y en algunas otras versiones, el color azul ha desaparecido debido al pigmento de base de cobalto empleado y a la fina capa de pintura. Durante los reinados de Wanli y sus sucesores en la provincia china de Jiangxi, la porcelana kraak se manufacturaba para la exportación. Los archiduques Isabel Clara Eugenia y Alberto de Austria, gobernadores de Flandes, la coleccionaban (su palacio tenía una sala conocida como "caemer vande porceleynen"), y a pequeña escala también se coleccionaba en Amberes. Aunque no era extremadamente cara, la porcelana aporta un aspecto cosmopolita a los bodegones de Peeters. La jarra de color claro, que está en segundo plano, es un tipo de loza que se hacía en Siegburg, en la región del Rhin de Alemania Occidental. Las relaciones formales que se establecen entre el patrón decorativo en forma de red de esta jarra y el del pastel que se encuentra ante ella cobran protagonismo en el cuadro. El pastel ocupa el centro de la mesa. El patrón de su corteza es similar a uno que pintó Jan Brueghel el Viejo, que probablemente refleja el tipo de producto que salía de las cocinas de los palacios de los archiduques, lo que nos da una idea de su importancia. A finales del siglo XVI, los pasteles pasaron de ser meros contenedores cuya masa se desechaba a ser piezas muy elaboradas con cortezas decoradas que se comían en su totalidad. Se hacían con harina fina, agua y mantequilla como ingredientes básicos. Dentro de estos pasteles horneados podía haber carne o pescado condimentados, y también fruta.

            Las aceitunas son probablemente de la variedad manzanilla, procedente del sur y suroeste de España, y eran un lujo en el norte de Europa. También se las consideraba un alimento saludable. Ludovicus Nonnius, en su Diaeteticon, publicado en Amberes en 1627, escribió que las aceitunas eran nutritivas y muy útiles para estimular el apetito. Vemos aceitunas en un banquete alegórico pintado por Brueghel mencionado anteriormente. La naranja es otro alimento importado. Tradicionalmente venían de Italia, Portugal y España, y se utilizaban para conservas y salsas; las naranjas dulces se empleaban para hacer zumo. Las aves asadas que vemos sobre un plato de peltre probablemente sean faisanes, que se criaban y mantenían para la caza (también pueden ser francolines, un ave relacionada con la perdiz, a veces conocida como perdiz negra). La presencia de aves de caza concede a esta mesa un estatus elevado, por su asociación con una actividad de élite. La infanta Isabel Clara Eugenia envió faisanes a su hermano Felipe III desde Bruselas, con instrucciones sobre su comportamiento y cuidado. Una receta inglesa para asar faisanes incluía naranja mezclada con yema de huevo. Quizá también fuese una receta común en Flandes y explique la presencia de la naranja en esta mesa.

            Este bodegón incluye el mismo tipo de objetos que vemos en los cuadros de Frans Snyders y Jan Brueghel el Viejo dos de los artistas más importantes de Amberes en época de Clara Peeters. Los tres pintores trasladaron la cultura material de las élites flamencas a sus cuadros. Peeters eligió un estilo diferente al de sus colegas: en vez del exuberante lenguaje formal que estos preferían, sus cuadros son mucho más realistas y contenidos.

            El análisis dendrocronológico indica que la fecha más temprana posible para la creación de este cuadro es 1605. Esto resulta compatible con la fecha propuesta de hacia 1611, que se basa en la semejanza con el punto de vista elevado de otros cuadros firmados ese mismo año. En obras de 1612 el punto de vista es más bajo, lo cual indica una evolución hacia un mayor realismo. En la parte trasera de la tabla aparece incisa la marca "RB", perteneciente a un fabricante de tablas sin identificar que trabajó en Amberes. En la hoja del cuchillo se ve una marca con el símbolo de la ciudad de Amberes. Esta marca es significativa porque respalda otros datos que sugieren que Peeters trabajó en aquella ciudad —un asunto importante, ya que sabemos muy poco de su biografía.

Fuente, Museo del Prado

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Ramón Martín

Clara Peeters - Bodegón con pescado, vela, alcachofas, cangrejos y gambas

Realizado en 1611, es un óleo sobre tabla de 50 x 72 cm. 

            Sobre una superficie de madera vemos cangrejos y gambas cocidos, varios peces de agua dulce (dos carpas, un gobio, posiblemente varios cachuelos y un lucio del norte), una copa de vidrio oscuro, un candelabro de latón con una vela parcialmente consumida, un colador de cobre con una espumadera de latón y dos alcachofas, y una jarra de cerámica de Renania, en cuya tapa vemos reflejado el autorretrato de la artista. En aquella época era muy raro que los pintores incorporaran su propia imagen en los cuadros. El hecho de que Peeters lo hiciera (en esta y en al menos otras siete obras) muestra su voluntad de ser reconocida, probablemente por las dificultades que suponía ser una mujer artista. Esta es una de las pinturas más de Clara Peeters. El contraste entre las formas y los contornos curvos y angulosos del colador y la alcachofa, o la decoración de la superficie de la jarra de cerámica, las escamas de los peces y los agujeros del colador, es característico de su arte.

            La reflectografía infrarroja del cuadro muestra cómo Peeters realizó cuidadosos ajustes en la composición. Bajó ligeramente el ojo del pez más cercano al ángulo inferior derecho del cuadro, elevando así nuestro punto de vista. Y cambió de lugar apenas unos milímetros los agujeros que puntean el colador de cobre, cerca del tallo de la alcachofa. Las alcachofas y la copa de vidrio oscura de la izquierda se pintaron después de que se aplicara el fondo oscuro. Este tipo de correcciones es también característico de la artista. Pintadas en rojo en la parte trasera de la tabla de roble aparecen las letras G y A superpuestas, que identifican a Guilliam Aertssen como el fabricante del soporte. Sabemos que Aertssen trabajó en Amberes en 1612 y 1617. Esto respalda otros datos que sugieren que Peeters trabajó en aquella ciudad —un dato importante, ya que sabemos muy poco de su vida.

            Este cuadro y Bodegón con gavilán, aves, porcelana y conchas, también en el Prado, son muy posiblemente los que aparecen documentados por primera vez en 1666 en el inventario del Palacio Real de Madrid (conocido como el Alcázar), sin atribución; son descritos simplemente como dos cuadros, "uno de pesca y otro de aves". Probablemente sean los mismos que se atribuyen a Peeters en los inventarios reales posteriores a 1734.

            Este es el primer bodegón con pescado que se conoce —quizás el primero que se pintó. Muestra que Clara Peeters fue una innovadora, al igual que su dedicación a pintar bodegones realistas, un género nuevo en aquella época. Se conocen aproximadamente diez cuadros de Peeters con pescado, lo que significa que se convirtió en una especialista de este tipo de asunto. El pescado era un alimento muy común en Holanda y Flandes gracias a la gran extensión costera de la región, y por sus muchos ríos, arroyos y estanques. También favorecía su consumo la restricción de comer carne impuesta por las autoridades eclesiásticas, que podía extenderse a tres días de la semana. A menudo es imposible determinar si las pinturas de naturalezas muertas poseen un significado simbólico o no. Se ha sugerido que esta escena representa el elemento del agua, y que forma parte de una serie sobre los cuatro elementos. Esto se basa en la creencia de que este y otros tres cuadros ahora en el Prado componen un conjunto desde su creación. Pero probablemente este no sea el caso. Como ya hemos visto, este cuadro y Bodegón con gavilán, aves, porcelana y conchas  aparecen emparejados en los documentos del siglo XVII, pero los otros dos cuadros del Prado no llegaron a la Colección Real hasta el siglo XVII. En contra de una interpretación alegórica de esta escena también está el hecho de que siempre aparece descrita en la Colección Real como un cuadro de objetos representados y no como fábula o alegoría, como sucede en el caso de otras obras de la misma colección.

            Lo que los contemporáneos valoraban en los cuadros de este tipo era su ilusionismo y las ideas asociadas a aquello con lo que sus propietarios deseaban identificarse, como el gusto, la posición social o la educación. No sabemos por qué Peeters combinó en este cuadro los peces con los demás elementos. La vela apagada es a menudo una referencia al paso inevitable del tiempo. No está claro si ese es el significado en este caso, pero añade una calidad temporal a la imagen; nos hace pensar en el momento en que la vela estuvo encendida, o en cuándo volverá a estarlo. Los demás objetos debieron de parecerle a la artista como susceptibles de combinarse para conseguir efectos artísticos. Las alcachofas interesaron a Peeters y sus contemporáneos; ella las incluyó en varios cuadros y también son habituales en Jan Brueghel el Viejo y Frans Snyders, entre otros. Este alimento había sido una rareza hasta la segunda mitad del siglo XVI, y se consideraba como un afrodisíaco. En 1599, por ejemplo, un comentarista inglés escribió que, "complacen al gusto: provocan orina y Venus".

            Hacia 1660, las alcachofas se habían convertido en un alimento corriente —lo suficiente como para que, en 1604, Caravaggio se viese envuelto en una reyerta en Roma tras quejarse de cómo las habían cocinado en una taberna; y para que en un libro publicado en Lieja ese mismo año se afirmase que estaban entre "las hierbas y verduras que son necesarias en la cocina". Hay numerosas obras de arte donde las alcachofas figuran de forma destacada, no sabemos si como afrodisíaco o sencillamente por su forma inusual. En Alegoría del verano, de Giuseppe Arcimboldo, (conocida en varias versiones), una figura hecha de frutas y vegetales lleva puesta una alcachofa en el pecho. En una escena de uno de los grabados de Abraham Bosse para Les Cinq Sens, de hacia 1638, una pareja elegante se sienta a la mesa a cenar un único alimento: una alcachofa.

Fuente, Museo del Prado

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Ramón Martín

Clara Peeters - Bodegón con gavilán, aves, porcelana y conchas

Realizado en 1611, es un óleo sobre tabla de 52 x 71 cm.

            Este cuadro, junto con Bodegón con pescado, vela, alcachofas, cangrejos y gambas, también en el Prado, se puede identificar muy probablemente con dos obras documentadas por primera vez en los inventarios de la Colección Real española en Madrid en 1666.La reflectografía infrarroja del cuadro revela algunos trazos del dibujo subyacente en las conchas, a lo largo del contorno del plato (cerca de la firma), en el pico de algunos de los pájaros y en zonas de la cola del gallo al fondo. Probablemente exista más dibujo subyacente, pero no ha sido detectado. En las áreas más claras de la reflectografía puede verse la imprimación rayada que se aplicó para la preparación del cuadro, que resulta parcialmente visible en zonas como la sección de la mesa más próxima al límite inferior del cuadro, a la que proporciona textura y luminosidad. Existen algunos arrepentimientos en los contornos del ala izquierda del ánade, que originalmente era mayor. La cabeza del pájaro que emerge por debajo de dicha ala fue añadida después de que se hubiera pintado el cesto. Este tipo de ajuste es característico de la forma de trabajar de Clara Peeters. Un ánade muy parecido a este, pero con la cabeza orientada hacia el lado contrario, aparece en otro bodegón de la artista.

            Posado en el borde del cesto de mimbre, vemos un gavilán euroasiático pintado aproximadamente a tamaño natural. Es una hembra, que son mayores que los machos. Aparte del ánade macho, los pájaros más grandes son una becada, una gallina y un gallo, cuyas plumas de la cola apenas resultan visibles al fondo. El color verde de estas ha envejecido y se ha convertido en un tono oscuro, una transformación típica de los pigmentos verdes de cobre. En su estado original tuvo que haber añadido un fuerte toque de color que se hacía eco de la cabeza del ánade y contrastaba con sus dedos rojos (la imagen infrarroja nos da una idea del equilibrio de la composición en su estado original, antes de que se oscureciese la cola del gallo). En el plato de barro rojo hay dos pichones jóvenes que se han desplumado para ser cocinados; presumiblemente pronto pasará lo mismo con las demás aves. Junto a los pichones hay un tordo y, colgando del borde del cesto, la cabeza de otro pájaro de la misma especie. El pequeño pájaro rojo a la derecha es un macho de camachuelo común. Peeters pintó este mismo pájaro en otras ocasiones; debió elegirlo por su color rojo y la forma en que combina con la cabeza verde del ánade. Los pájaros pequeños que están sujetos por el cuello de una rama son pinzones, con su plumaje de invierno, menos colorido que el de la estación de celo en verano. Los pájaros más pequeños del cuadro podrían ser la presa del gavilán; el ánade y la gallina son demasiado grandes. Podrían servir como alimento de la rapaz o figurar en el cuadro simplemente como alimento humano, no de otras aves. En la parte derecha de la escena, las plumas que cubren a las aves contrastan con la dura superficie de la porcelana y las conchas.

            Varios platos y cuencos de porcelana blanca aparecen apilados sobre un plato de porcelana azul y blanco que Peeters repitió en varios cuadros. Su color azul se ha desvanecido debido al pigmento con base de cobalto empleado (originalmente debió de ser mucho más brillante). La porcelana de este tipo, conocida como kraak, era una exportación china que llegó a Europa a finales del siglo XVI a través de Portugal y España, y se extendió a lo largo de todo el continente, principalmente mediante las redes de contactos de los Habsburgo. Los archiduques Isabel Clara Eugenia y Alberto de Austria, que gobernaron Flandes, tenían una importante colección en su palacio de Bruselas, en una sala llamada "caemer vande porceleynen". Esto inspiró a Jan Brueghel el Viejo a incluir porcelana en sus representaciones idealizadas de las colecciones archiducales. Desde comienzos del siglo XVII, el comercio holandés aumentó la presencia de este tipo de objetos en las colecciones europeas. Junto a la porcelana hay cuatro conchas: una Harpa rojiza de la región del Indopacífico; a su lado, una Harpa Doris de la costa occidental de África, desde Cabo Verde hasta Angola; y bajo ellas, una Hexaplex rosarium de la misma región y una Cittarium pica blanca y negra del Caribe. Coleccionar conchas era una afición popular entre las élites del siglo XVI, consecuencia de la fascinación por los bienes exóticos que siguió a la exploración del mundo por parte de los europeos. En el siglo XVII, numerosas conchas aparecen con frecuencia en bodegones y en cuadros que muestran colecciones. Peeters pintó conchas en varios bodegones. La manera en que relaciona las texturas, los colores y las formas de los diferentes objetos del cuadro es característica de su arte.

            Los objetos que vemos en esta escena habrían sido del gusto de cualquier coleccionista de porcelana y conchas exóticas, y también de un amante de la caza. El gavilán era un pájaro utilizado en la cetrería, un deporte que la realeza y la aristocracia practicaron durante siglos y que en el XVII seguía siendo una afición que disfrutaban las élites en gran parte de Europa6. Isabel Clara Eugenia escribió en una ocasión que en 1599, cuando viajaba cerca de Colmar y Basilea, cazó liebres y perdices con un gavilán y un azor. En 1613, los archiduques promulgaron una legislación que regulaba el derecho exclusivo de la nobleza a cazar "de poil avec poil et de plume avec plume" (piel con piel, pluma con pluma). Este cuadro ofrece una imagen relacionada con la forma de cazar de las clases altas, "de plume avec plume". Un gavilán como el que aquí vemos se utilizaba en la época para un tipo de caza que era más una forma de entretenimiento cotidiano que una jornada de cetrería propiamente dicha —que habría incluido viajar distancias más largas, a caballo y en compañía de un amplio contingente de cazadores. Los gavilanes se usaban normalmente en los jardines que rodeaban al palacio o la ciudad, y no solo por hombres sino también por mujeres y niños que aprendían el arte de la cetrería. Podemos ver una imagen de una partida de caza con un gavilán en el cuadro Jornada de caza con los archiduques de Jan Brueghel el Viejo. En las primeras dos décadas del siglo XVII, el rey español a menudo envió a sus cetreros a Flandes para adquirir nuevos pájaros-tal vez en la ciudad de Valkenswaard, conocida en la época por exportar halcones capturados durante su migración anual. Clara Peeters pudo pintar este pájaro a partir de un ave posada en la mano de un halconero, o bien pudo emplear un pájaro preparado por un taxidermista —el hecho de que no lleve pihuelas en los tarsos puede indicar que, efectivamente, no se trata de un animal vivo. Si tal es el caso, estaba muy bien embalsamado o muy bien pintado por la artista; el brillo del ojo anima su presencia con gran realismo.

            Este es uno de los primeros bodegones que existen dedicados a la caza. Su calidad es equiparable a la ambición del asunto abordado, pues se trata de una de las mejores obras de Peeters. La exquisita representación de las texturas y la armonía de colores quedan realzadas por los elegantes tonos pardos del estante y el fondo. Por su tema, este cuadro debió de realizarse con la intención de venderlo a un cliente de élite. De Lairesse escribió a finales del siglo XVII acerca de cuadros de "jabalíes, ciervos, liebres, así como faisanes, perdices y otras aves muertas que, en general, a príncipes y aristócratas les gusta colgar".

Fuente, Museo del Prado

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Ramón Martín

Clara Peeters - Bodegón con flores, copa de plata dorada, almendras, frutos secos, dulces, panecillos, vino y jarra de peltre

Realizado en 1611, es un óleo sobre tabla de 52 x 73 cm.

            Se ha afirmado a menudo que este cuadro forma parte de una serie de cuatro, todos ellos pertenecientes al Prado, pero probablemente no sea el caso. Las dimensiones de los cuatro cuadros son similares, pero no su procedencia. Esta obra y Mesa con mantel, salero, taza dorada, pastel, jarra, plato de porcelana con aceitunas y aves asadas son muy posiblemente las documentadas por primera vez en 1746 en el inventario de la Colección Real española. Allí permanecieron hasta su traslado al Prado. Los otros dos cuadros posiblemente son iguales a dos que se documentan en la Colección Real española en 1666. La sugerencia de que los cuatro cuadros del Prado representan los cuatro elementos o las cuatro estaciones proviene de la idea de que forman parte de una serie, pero, como ahora sabemos, no es el caso. Los inventarios reales muestran que este cuadro y Mesa con mantel, salero, taza dorada, pastel, jarra, plato de porcelana con aceitunas y aves asadas se colgaban juntos. Más allá de este hecho, no sabemos si fueron concebidos como una pareja.

            La composición de esta obra equilibra cuidadosamente dos principios. Los objetos aparecen colocados sobre la mesa en un orden aparentemente aleatorio. El objetivo de la artista era conseguir que la escena pareciese lo más real posible. Simultáneamente, la pintora ha trabajado para proporcionar una vista clara y frontal de todos los objetos. Esta paradójica combinación de intenciones es heredera de artistas de finales del siglo XVI como Joris Hoefnagel, que creó imágenes híbridas en las que los objetivos didácticos de las ilustraciones científicas se mezclaban con una aproximación más estética. Las flores de esta obra son un recuerdo más de la relación entre los cuadros de bodegones y las primeras ilustraciones científicas. Hacia 1550, los grabados de animales y plantas realizados con intención didáctica ya eran una especialidad de Amberes. Los pintores que realizaban bodegones a comienzos del siglo XVII en ocasiones utilizaron ese tipo de imágenes como fuente para sus obras. El narciso que corona el ramo de este cuadro es similar a una de las flores de un grabado de Adriaen Collaert realizado en la década de 1580; es posible que Peeters basara su flor en esta imagen.

            En la copa dorada y la jarra de peltre, ambas similares a recipientes que se ven en otras obras de Peeters, la artista pintó su autorretrato —tres veces en la copa y cuatro en la jarra. La abundancia de firmas y autorretratos reflejados en los cuadros de Peeters es una forma de afirmación que quizá se explique porque fuera mujer en una profesión dominada por hombres. Al pintarse a sí misma, también enfatizaba el ilusionismo de la obra: tenemos la sensación de que la vemos mientras pinta el cuadro. Además de los autorretratos, pintar reflejos era un desafío para el artista que ya formaba parte de la tradición artística del que hablaban numerosos escritos. Las superficies especulares y brillantes que vemos en este cuadro demuestran que Peeters aceptó el desafío con entusiasmo. La copa de vidrio a la veneciana (conocido como façon de Venise) del fondo es del tipo que los sopladores de vidrio italianos fabricaban en Amberes por aquella época. El vino tinto de la copa era importado, probablemente de Francia, Italia o España. El historiador danés Johannes Pontanus, que escribió en 1614 sobre los productos disponibles en Ámsterdam por aquel entonces, identificaba el vino, el aceite, la sal, las pasas y los higos como originarios de España. Las pasas de Málaga también se mencionan entre la carga de un barco que llegó a Dunkerque en febrero de 1598. En este cuadro, vemos estas frutas junto con almendras y barritas de azúcar en un frutero grande bianchi di Faenza, un tipo de loza fabricada en Faenza a finales del siglo XVI y principios del XVII. Curiosamente, existen cuencos muy similares en un bodegón de Juan van der Hamen pintado en España, y en otro de Roelof Koets, pintado probablemente en Haarlem. Parece ser que eran cuencos dignos de ser expuestos y representados. Higos secos, pasas, almendras y otros frutos secos sustituían a frutas como las manzanas, las peras o las cerezas como tentempiés de invierno. Las almendras también se utilizaban para hacer pasteles, púdines y muchos dulces. En el plato de peltre y a su alrededor vemos rosquillas, pretzels y barritas de azúcar. Uno de los pretzels con forma de anillo o lazo (en los Países Bajos se conocían como krakelingen) ha sido mordisqueado. Junto a los diminutos autorretratos, esto nos incita a pensar que alguien ha estado sentado a la mesa, contribuyendo a que la ilusión representada en el cuadro parezca real. Se ha afirmado que este bodegón representa el tema de la vanitas de forma implícita, pues el vino, las flores y los autorretratos pueden aludir a la fragilidad de la vida. Esta idea se basa en la noción de que la pintura de bodegones tiene siempre un significado simbólico oculto, idea que es imposible de confirmar. Es más probable que tanto la artista que realizó el cuadro como las personas que lo contemplaron se fijasen fundamentalmente en la maestría de la representación y en las asociaciones de los objetos representados con una alta posición social.

            En el reverso de la tabla aparecen grabadas las letras "RB", que pertenecen a un fabricante de tablas sin identificar; también se han encontrado en otros cuadros de Amberes de comienzos del siglo XVII. La imagen infrarroja del cuadro proporciona algunas pistas sobre los métodos de trabajo de Clara Peeters: una línea vertical dibujada a lápiz negro marca el eje vertical de la copa de plata dorada. Está situada en el centro exacto de la tabla. Otra línea similar cruza el plato de peltre de arriba abajo. En este caso, está ligeramente ladeada respecto al eje del plato; Peeters debió haber planeado originalmente situarlo un poco más a la izquierda. Estas líneas sirvieron como ayuda para pintar los diferentes objetos; se pueden observar líneas similares en otras de sus obras. Existe dibujo subyacente realizado a mano alzada en los contornos de la copa y también en el jarrón de flores. Algunos trazos son lo suficientemente regulares como para sugerir el uso de una plantilla o cualquier otro método mecánico.

Fuente, Museo del Prado

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Ramón Martín

Clara Peeters - Biografía

            Nacida en Amberes, hacia 1588/90, y fallecida también en Amberes, posteriormente a 1621. Toda la información que tenemos sobre Peeters procede de sus cuadros, por lo que debemos contentarnos con intentar unir las diversas piezas de su limitada biografía. Su primer cuadro está fechado en 1607. Su lugar de nacimiento no está documentado, pero hay razones para pensar que desarrolló su carrera en Amberes. Un cuadro de una colección de Ámsterdam aparece descrito en un documento de 1635 como: "banquete de dulces pintado en 1608 por una mujer, Clara Peeters, de Amberes". Además, al menos seis de los soportes que empleó para sus cuadros portan marcas que indican que proceden de esa ciudad. Los soportes de madera y cobre de Amberes a veces se empleaban en otros lugares, pero no era lo habitual. Finalmente, seis de sus cuadros conocidos incluyen un mismo cuchillo de plata en el que aparece inscrito su nombre. En la hoja de, al menos, tres de esos cuchillos se puede ver una marca de la ciudad de Amberes. En aquella época, los comensales llevaban su propio cuchillo cuando eran invitados a cenar. Cuchillos de este tipo también se empleaban como regalo de bodas. El cuchillo en los cuadros de Peeters podría ser un recuerdo de su propio matrimonio que, en cualquier caso, no está documentado.

            Treinta y nueve cuadros portan hoy en día la firma de Clara Peeters o una inscripción con su nombre; además, hay pocas obras que puedan atribuírsele con certeza. Sin duda, algunos cuadros suyos se han perdido. Once de sus obras conocidas están fechadas y las más tempranas son de 1607 y 1608.

            Clara Peeters se formó y practicó su arte en un momento extraordinario en la historia de Amberes. La ciudad se había unido a la rebelión contra el rey de España en 1576, pero en 1585 fue recuperada por el ejército español. Pasó de ser uno de los mayores centros comerciales de Europa a mediados del siglo XVI, con una población cercana a 100.000 habitantes, a tener apenas la mitad de esa cifra antes del cambio de siglo. Sin embargo, Flandes se recuperó a partir de 1599, bajo el gobierno de los archiduques Isabel Clara Eugenia, hija de Felipe II, y su primo y esposo Alberto de Austria.

            Casi todos los cuadros de Peeters son bodegones. Su dedicación a este género fue resultado de las limitaciones impuestas por la cultura de entonces a las mujeres artistas. Pero también demuestra su espíritu emprendedor. Cuando Clara Peeters comenzó a trabajar en la primera década del siglo XVII, solo unas cuantas obras de este tipo formaban parte de las colecciones de pintura de los Países Bajos tanto del norte como del sur. El gusto por los bodegones crecería sustancialmente en las siguientes décadas.

            El nombre de Peeters aparece por primera vez en un documento en 1627, cuando un cuadro descrito como "pescado, copia de Clara Peeters" aparece registrado como parte de los bienes de una mujer llamada Lucrecia de Beauvois, de Róterdam, mujer del pintor Herman Saftleven. Un cuadro original de Peeters también se documenta en 1635 en una colección de Ámsterdam. Estos primeros documentos sugieren que tenía cierto reconocimiento en Holanda. Poco después, en 1637 (y de nuevo en 1655), dos cuadros suyos aparecen inventariados en la colección de Diego Mexía, marqués de Leganés, en Madrid. Su paradero actual no se conoce. Que dos de los bodegones de Peeters estuviesen en su colección indica que eran considerados como productos de alta gama. Esto queda corroborado por el hecho de que, en 1666, dos bodegones que muy probablemente eran de Clara Peeters se encontraban en la Colección Real de Madrid -no sabemos cómo llegaron allí, pero ahora están en el Prado.

La última obra de Clara Peeters de la que hay noticia en el siglo XVII es un cuadro de pájaros registrado en una colección de Haarlem en 1685. En el siglo XVIII su obra aparece en ocho inventarios de París, Bonn, Bruselas, Hannover, Hamburgo y Londres. Ni un solo cuadro de Clara Peeters está registrado en Amberes en los siglos XVII o XVIII. Su pintura tuvo una amplia difusión, tanto a nivel social como geográfico.

Es posible que Clara Peeters exportase su arte a través de marchantes, lo cual explicaría la amplia distribución de su obra. En la primera mitad del siglo XVII Amberes era líder en producción y exportación de pintura en Europa. Los bodegones de Clara Peeters formaban parte de esa economía de exportación.

Fuente, Museo del Prado

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Ramón Martín

Palacio del Marqués de la Scala , en Valencia

            Construido en el siglo XVI, sufriría modificaciones a lo largo de los siglos XVII y XVIII, por lo que coinciden en los detalles góticos, renacentistas y barrocos. Situado en la plaza de Manises número 3, está comunicado, por un patio interior, con el contiguo, la Casa de los Boil, ya que ambos edificios fueron propiedad del señor de Manises y marqués de la Scala.

            El marquesado de Scala, fue concedido en 1751 a don Vicente Boil de Scala. Aunque el escudo que está situado en la puerta del palacio corresponde a la familia Boíl, señores de Manises.

            Ambos palacios tienen patios interiores descubiertos, alrededor de los cuales se estructuran ambas edificaciones. Al palacio de la Scala se accede atravesando un amplio zaguán, con un gran arco rebajado, en el que encontramos una escalera de clara influencia gótica. La baranda, en un primer tramo es de hierro, decorada con motivos vegetales, mientras que el segundo tramo es de piedra.

            En el primer descansillo, dos puertas, adinteladas en piedra, con arco conopial. Si alzamos la mirada podremos observar un magnífico artesonado, todo el en madera, de clara influencia mozárabe.

            De nuevo en el patio del palacio de la Scala, encontramos el paso hacia el palacio de los Boil. Entre ambos, la soberbia escalera imperial del siglo XVIII, coronada por una cúpula, que estuvo cubierta en otro tiempo por pinturas al fresco. En las cuatro esquinas podemos ver los restos de cuatro escudos en policromía. Hoy difícilmente identificados.

            Los salones reciben luz de los patios interiores, a través de las ventanas de estilo gótico. El denominado “Saló de Regines”, tiene un artesonado renacentista, mientras los contiguos son alfarjes, decorados en policromía.

            El palacio llegó a tener una importancia mayor que el de la Generalidad, antes de que fuera restaurado.

Fuentes:

- Palacios y Casas Nobles de la ciudad de Valencia, por Francisco Pérez de los Cobos Gironés.

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Imágenes:

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Ramón Martín

La Casa Trénor en Valencia

            El edificio está situado en el carrer Trinquete de Cavallers, y está estructurado alrededor de un patio descubierto, en una parcela irregular que ocupa unos 650². La fachada principal, recae al carrer Trinquet de Cavallers, tiene a un lado el carrer Miracle, y salida por la parte posterior a los Banys de L’Almirant.

            Consta la mansión de Planta Baja, Piso Principal y un segundo piso con Andana. Se accede por un portalón que nos lleva al vestíbulo, que estaba empedrado con un pavimento, formado por un conjunto de vigas de madera en la primera crujía, dividido por un arco rebajado de piedra. Al fondo de dicho vestíbulo estuvieron situadas las cuadras.

Planta Baja. Antes de pasar el arco, nos encontramos con una escalera de mármol que, conduce a la antigua Banca Trénor, con las paredes forradas en madera y el suelo entarimado. Bajo esta tarima, un sistema de ventilación, para evitar humedades. La escalera principal nos lleva directamente a la Planta Noble.

Planta Noble. Dedicada a dependencias familiares, en primer lugar nos encontramos con un vestíbulo que, sirve de distribuidor. Frente a la puerta de acceso, aparece el comedor de planta rectangular. A su lado, la cocina y a su derecha la escalera de madera que, accede a la Planta Superior.

Planta Superior. Antaño ocupada por los dormitorios. A mano izquierda la serre  (invernadero), muy frecuente en las casas nobles y burguesas del siglo XIX, por el que se accede a los salones principales, Salón Japonés, muy de moda a finales del siglo XIX. Junto a este, se encuentra la Capilla y el Gabinet. Todas las dependencias interiores de esta planta se sitúan en torno al patio central, y se comunican por medio de una galería acristalada.

Segunda Planta y Andana. Se accede por una escalera de madera y estaba destinada a dormitorios. Por encima de esta planta había otra que, se utilizaba en otro tiempo como Andana.

Los Trénor también poseen la mayor parte del bosque de la Vallesa, en Paterna, así como varios inmuebles en Valencia o Torrent.

            Con el tiempo, los Trénor fueron adquiriendo otras residencias, en la plaza de San Vicente, en Navellos, en Caballeros y en la plaza del Temple. Tomas Trénor, interesado por el monasterio del siglo XIV de Sant Jeroni de Cotalba, en Alfahuir, cerca de Gandia, lo compró en 1838, hoy es propiedad de los hermanos Federico, Leonor, María Jesús y Caridad Trénor y Trénor, descendientes de Federico Trenor Palavicino.

            Otra de las históricas propiedades fue el palacio de los condes de Villapaterna, adquirido en 1877 por Enrique Trenor Bucelli. Pasó a su hijo, Enrique Trenor Montesinos, conde de Montornés y de la Vallesa de Mandor. En 1976 fue declarado monumento histórico-artístico de carácter local y, en 1983, adquirido por el Ayuntamiento de Paterna, que tiene su sede allí. Del matrimonio de Enrique Trenor Bucelli con Julia Montesinos, el patrimonio se amplió con el Hort de Trenor, en Torrent. También adquirieron la masía de la Vallesa del Mandor, en Ribarroja, conocida como la masía de los inquisidores por haber sido expropiada del Tribunal de la Inquisición.

            El patrimonio se completa con otros edificios como el Palacio de los Condes de Cervellón en Anna o la Fabrica de Seda de Vinalesa.

Fuente: La Casa de los Trénor, por Francisco Pérez de los Cobos Gironés

Imágenes: WikipediA

Ramón Martín

Los Trénor, Familia Valenciana

            Nos encontramos a finales del siglo XIX, cuando han llegado a Valencia las cuatro primeras generaciones de los Trénor.

            El primero de ellos, fundador de la branca española, va a ser Tomás Trénor Keating, que llegó desde Irlanda en la primera mitad del siglo XIX, al mismo tiempo que los Hollier, también procedentes de Irlanda, fundadores, estos, en el carrer Cavallers, 28, del Palau dels Comtes d’Alpont.

            En 1847, Tomás Trénor, compraría la casa que, primero había alquilado, en el carrer Trinquet de Cavallers, encargando la reforma de la misma, al Mestre d’Obres Joaquín María Belda. La primera actividad de Tomás se centrará en la agricultura.

            Tomás Trénor contraerá matrimonio con Brigida Bucelli y Juan, de cuyo enlace nacerán cinco hijos. El primogénito Federico Trénor Bucelli, casará el 19 de marzo de 1830, en la parroquia de San Andrés (hoy de San Juan de la Cruz), en la calle Poeta Querol, con María de la Concepción Palavicino e Ibarrola, hija del marqués de Mirasol.

            Federico, junto a su hermano Enrique, serán los encargados, a la muerte de Tomás, de mantener la dirección de las empresas familiares, que ya no se basan únicamente en la agricultura, pues han ampliado sus actividades a la banca y los ferrocarriles, sin abandonar la agricultura.

            Del matrimonio nacerán cuatro hijos: tres chicas y un varón, que será el llamado a continuar el linaje. Federico Trénor Palavicino, llegado el momento contrae matrimonio con María Mascarós y Abargues, hija del político republicano Domingo Mascarós. Muerto Federico en 1956, heredará la baronía d’Alaquas así como la casa su hija María Jesús Trénor Mascarós, que a su vez contraerá matrimonio con su primo Eulogio Trénor Despujol, que llegó a ser consejero de la Caja de Ahorros y Monte de Piedad de Valencia, siguiendo la tradición procedente de su abuelo Enrique, que había sido uno de los fundadores de la Entidad Bancaria, y que continuará su hijo Federico Trénor y Trénor, que como subsecretario de Hacienda, pondrá en marcha la cesión del cauce del río Turia, lo que someterá a la firma de don Juan Carlos I, con motivo de la visita realizada a Valencia a finales de noviembre de 1976.

Fuente: La Casa de los Trénor, por Francisco Pérez de los Cobos Gironés

Imágenes: Propias

Ramón Martín

Palacio de Justicia de Valencia

            Construido para Casa de la Aduana de Valencia, reinando Carlos III, entre los años 1758 y 1802. En el se canalizaba todo el comercio que llegaba a Valencia, que era uno de los centros económicos del siglo XVIII. Las obras comenzaron el 17 de abril de 1758 por orden del intendente José Avilés, en el último año del reinado de Carlos III, a cargo del académico valenciano Felipe Rubio Mulet, continuando las obras, al fallecer éste, por su cuñado Antonio Gilabert y por Tomás Miner. Según crónicas, la primera Aduana, de 1626, estaba situada en el mismo lugar, junto a la antigua puerta del Mar.

            Ocupa una gran manzana de forma rectangular y sus fachadas están compuestas por muros de ladrillo visto entre pilastras de piedra con zócalo almohadillado, y balcones con frontones rectos y curvos que se abren en el piso principal. La cornisa con balaustres, gallones, adornos de antorchas y hornacinas vacías muestra un gusto barroco.

            Traspasada la puerta, entramos en un patio rectangular porticado y descubierto, donde se abre una escalera monumental de tipo imperial, de puro academicismo neoclásico y que recuerda a las de los palacios nobles del siglo XVIII. La escalera se cubre con una crujía y separa en dos mitades el patio. Las bóvedas apoyan en arcos rebajados con columnas y pilares toscanos, inspirados en los órdenes arquitectónicos de Serlio. En el descanso de la escalera, podemos ver una ventana cerrada por una cristalera presidida por una imagen de la Justicia, alusiva a la función del edificio. En otra de las ventanas, ya en el piso principal, cuatro escudos alegóricos de distintos estamentos: el Real (el collar con el Toisón de Oro), el municipal (el escudo de la ciudad), el foral (escudo de la Generalitat) y el judicial (escudo con la Justicia).

            Para ornamentación de la principal fachada, fue solicitada la colaboración del famoso escultor Ignacio Vergara, quien realizó el monumental escudo con las armas reales de Carlos III, la esbelta figura del propio rey, y las dos bellas figuras que a los pies del monarca se asientan representando a dos virtudes, la Prudencia y la Justicia. La piedra utilizada por el artista para realizar tan magnificas obras, procedía de la cantera de Barchete, cerca de Játiva.

            En 1802 con motivo de la visita a Valencia del rey Carlos IV, fue colocada sobre la portada principal una lápida conmemorativa, que dice: “Carlos IV y su augusta mujer, desde el balcón de esta Aduana contemplaron y admiraron las justas de los caballeros valencianos con los cuales se ejercitan en la defensa del rey y de la patria. Cayetano Urbina prefecto de la Aduana. Año 1802”.

   

         En el año 1828 las oficinas de la Aduana fueron trasladadas a plaza del Conde de Carlet, en el edificio que ocupaba el Colegio de Loreto, hasta 1841 en que fueron trasladadas las dependencias al Grao. El mismo año de 1828 en el gran edificio que había dejado de ocupar la Aduana en la Plaza de la Glorieta, es instalada la Fabrica Nacional de Tabacos, hasta 1914 en que comenzaron las obras de adaptación para convertirla en la sede del Palacio de Justicia. Años después, en la noche del 2 al 3 de agosto de 1895, se produjo un gran incendio siendo Fábrica de Tabacos. Fue provocado por una chispa salida de la Fábrica de Electricidad instalada en su cercanía. Este edificio propiedad del Marqués de Campo era la conocida como Fábrica de Gas, reemplazada en 1889 como Fabrica de Electricidad.

            Un valenciano, don Juan Navarro Reverter logró, siendo Ministro de Hacienda construir una nueva fabrica de tabacos, primer paso para desalojar la vieja Aduana. Terminada ya aquella fabrica de tabacos en el año 1909, no pudo utilizarse para el fin propuesto, debido a que fue utilizado como Palacio de Industria en la Exposición Regional, inaugurada en mayo de aquel 1909 y continuada como Exposición Nacional al año siguiente.

            Desalojado, por fin, el edificio de la Glorieta, hubo que realizar reformas, de las que se encargó el arquitecto don Vicente Rodríguez. En la fachada se cambió una fila de antiguas rejas por balcones y en el interior se formaron salones, se repuso un vestíbulo y, sobre todo, se construyó la gran escalera principal que, con su empaque, concuerda perfectamente con la antigua construcción. Terminadas las obras, se trasladó la antigua Audiencia, que desde 1751 se hallaba instalada en la Diputación Provincial, en la calle Caballeros, en 10 de agosto de 1922. Desde entonces, el antiguo y monumental edificio, quedó convertido en el Palacio de Justicia de Valencia.

            Detrás el edificio del Palacio de Justicia, cuando era la Fábrica de Tabacos, había un edificio conocido como Asilo de Lactancia y que era donde los hijos de las empleadas de la Fabrica de Tabacos (las cigarreras) eran acogidos mientras estas estaban trabajando. Posteriormente este mismo edificio sería conocido como Gota de Leche, por facilitar alimento a los niños desfavorecidos de la ciudad. El edificio fue derribado a mitad del siglo XX y se encontraba separado de la Fabrica de Tabacos por un sola calle que se llamaba de Ciscar y que en la actualidad es conocida como Cerdan de Tallada.

Fuentes: J. Diez Arnal y WikipediA

Imágenes: Propias

Ramón Martín