Toma de una plaza fuerte de Luca Giordano
Giordano decoró tres ámbitos del Casón. El primero es el
salón central que todavía existe, aunque lamentablemente se encuentra muy
mutilado. A sus lados se encontraban dos galerías, destruidas a finales
del siglo XIX, que comunicaban, al oeste, con el palacio, y al
este, con los jardines. Poco ha quedado de este último ámbito más allá de
descripciones antiguas que nos permiten conocer el tema allí representado por
el napolitano. Afortunadamente, sabemos mucho más sobre el otro ambiente,
situado al oeste, para donde fue pintada Toma de una plaza fuerte y
otras dos obras actualmente expuestas en el palacio
de Aranjuez, así como
otra pintura desaparecida. En el mismo ambiente pintó al fresco dos medios
puntos con las batallas que, según Ceán Bermúdez, precedieron
a la conquista de la ciudad de Granada y otros dos más con
las cuatro virtudes cardinales. En las pechinas situó las Cuatro Partes del
Mundo donde se extendía el domino de la Monarquía. Todos ellos perecieron con
las reformas del Casón emprendidas a partir de 1880. Afortunadamente, todas
estas escenas, a excepción de la bóveda central, fueron grabadas por Juan
Barcelón y Nicolás Barsanti entre 1777 y 1785, por lo que poseemos una idea muy
aproximada de su aspecto. Además, se han conservado tres dibujos añade otro
dibujo para el salón central, La Fama, problemático por su escasa relación con las
figuras existentes en el fresco) y dos bocetos, que nos permiten también
reconstruir los pasos seguidos por Giordano en su elaboración. Junto a ello,
relatos de viajeros y guías de Madrid recrean la
impresión que este conjunto causaba en aquellos que tuvieron la oportunidad de
contemplarlo, como el anónimo redactor del curioso Paseo por Madrid o guía del
forastero en la Corte, que admiró "la expresión con que
están pintadas las batallas de las conquistas de Granada, mil actitudes
de vencidos, vencedores, destrozos y caballos, entre los cuáles una
principalmente parece olvidar que es de colorido para saltar y libertar a un jinete
que viene abrazado con dos banderas".
Las tres pinturas sobrevivientes mantienen evidentes
semejanzas en su composición. Todas ellas presentan un personaje principal a
caballo y perfectamente diferenciado del resto, con detalles que denotan el
estudio histórico en las indumentarias obtenido de la consulta de retratos,
batallas o estampas de la época representada. Frente a ello, el artista
manifestó un perfecto desdén por la identificación de las escenas, repitiendo
una sucesión de planos de batalla que evoca la confusión y la violencia de la
guerra, que, sin embargo, no aporta información que permita identificar si se
trata de un acontecimiento concreto o de una sucesión en el tiempo de
diferentes batallas. El único elemento narrativo se encuentra en el cuadro del Prado, donde aparece un personaje de rodillas que señala
la fortaleza que aparece al fondo, asumiendo su derrota y entregando la plaza.
La identificación de los protagonistas de cada una de las pinturas resulta una
tarea complicada.
Todo indica que el Casón asumió en el
reinado de Carlos II
las funciones de representación que había
tenido el Salón de Reinos durante el reinado de su padre. En el Casón se copiaron fielmente los procedimientos de
exaltación de la Monarquía allí desplegados, con las modificaciones que se
juzgaron oportunas para adecuarlos a la diferente personalidad de los monarcas
y de las circunstancias militares, políticas y dinásticas de sus respectivos
reinados. Uno de los principales argumentos esgrimidos en el Salón de Reinos fue la exaltación del poder militar de la
Monarquía española, capaz de librar y ganar batallas en Europa y América. El
procedimiento utilizado para ello fue la representación de un ciclo de doce
batallas contemporáneas que reflejaban victorias de la década de 1620 y de los
primeros años de la década siguiente y donde el propio Felipe IV era presentado
como paradigma del buen gobierno (recuérdese el cuadro La recuperación de Bahía, de Maino). La vida útil de la
propaganda bélica de estas pinturas fue muy corta, debido a los reveses
militares que se fueron sucediendo a lo largo del reinado del Rey Planeta y que continuaron en el de Carlos II, hasta
la traumática paz de Nimega (1678). Los autores del programa decorativo
que debía exaltar la figura del minúsculo Carlos II en el Casón no tuvieron la oportunidad de mostrar un panorama
bélico semejante al desplegado por su padre. Sencillamente, las humillantes
derrotas que se sucedieron a lo largo del reinado convertían este objetivo en
algo imposible. Por ello, la imprescindible alusión al poderío militar español
se hizo a través de un paradigma intemporal como era Fernando el Católico. Frente a las tristes derrotas militares que
arruinaron la preeminencia española en la política europea, Fernando mostraba orgulloso los triunfos de la Monarquía en
Granada y Túnez, con los que
ampliaba los límites de la cristiandad. Frente a las revueltas centrípetas de Cataluña, Fernando significaba la
unión de las dos coronas. Frente a las dolorosas derrotas con Francia, los
triunfos contra Luis XII. Sin embargo, el aspecto más sorprendente del
tratamiento otorgado a la figura del monarca español en el Casón es la reducción de las inmensas posibilidades que ofrecía
Fernando, explotadas ya por sus panegiristas
contemporáneos, que lo exaltaron como un nuevo Cesar. O, ya en el siglo XVII, en ejemplos conocidos por Giordano, como los
frescos de Belisario Corenzio en la galería del Palazzo Reale de Nápoles, donde, además de las escenas bélicas contra el
infiel, se narran acontecimientos políticos, victorias contra el monarca
francés o portugués, así como la conquista de las islas
Canarias o del continente americano. Frente a ello, los responsables del
programa del Casón redujeron la importancia histórica del personaje a su
actividad bélica contra el infiel, que rellena las paredes del vestíbulo oeste
de manera obsesiva, no solo en los cuatro enormes lienzos de Giordano, sino
también en los dos medios puntos y, quizás también, en la pintura de la bóveda,
que no llego a ser grabada, razón por la cual desconocemos su aspecto. Fuera de
esto, quedan manidas alusiones religiosas (las Cuatro Virtudes Cardinales) o a
la vastedad del imperio (las Cuatro Partes del Mundo). Y tan interesante como
esta observación es el tratamiento otorgado a las batallas, en las que no
existe elemento alguno que nos permita su identificación o la del general
protagonista. Esta deliberada falta de concreción debe ser entendida como una
cuidadosa estrategia seguida en toda la decoración del Casón,
repleta de referencias abstractas e inconcretas a la grandeza de la Monarquía
española, en la que el propio monarca permanecía significativamente ausente o,
mejor, existía a través de mitológicas asociaciones (Hércules), o de la
sustitución de la persona por la institución, esto es, de Carlos por la Monarquía. Es
cierto que las batallas de Fernando el Católico sustituyeron
a las presentes en el Salón de Reinos, aunque para ello fue
preciso modificar no solo el reinado (Carlos por Fernando), sino también,
y más importante, el tono, que debía olvidar definitivamente la referencia a
batallas concretas para mostrar genéricas contiendas que aludieran a genéricas
virtudes y grandezas que ya solo existían en los muros del Casón.
La técnica de estas pinturas es muy característica
del periodo final de su estancia española, con una ejecución rápida y directa,
sobre una base parda o rojiza, rota por colores luminosos, brillantes (blancos,
azules, amarillos, rojos), en figuras o zonas que pretende destacar. La
preparación juega un papel de gran importancia en la ejecución de la pintura,
trabajada desde dentro hacia la superficie, desde el oscuro al claro. Así, las
sombras y los colores oscuros se consiguen aplicando una veladura sobre la
preparación, procedimiento que abrevia considerablemente la ejecución de la
pintura. Las zonas más luminosas requieren pinceladas de colores más vivos, que
en las luces se cargan de materia para aumentar la sensación de volumen y
dinamismo. En otras partes dejó la preparación a la vista, funcionando en la
práctica como un color más de la pintura. Los primeros planos aparecen más
trabajados, contorneando con precisión los perfiles para resaltar luces y
volúmenes. Los planos que se suceden hasta el fondo de la composición son cada
vez más abocetados y están trabajados con menos materia, dejando ver la
preparación en mayor medida.
Por
todas estas razones puede proponerse que en su ejecución esta obra se asemeja a
un boceto de grandes proporciones. Efectivamente, sus numerosos
arrepentimientos muestran un planteamiento directo, casi apresurado, cuyo único
estudio previo pudo ser el dibujo existente en Londres. Por otra parte,
la técnica descrita está muy próxima a la de sus bocetos españoles. La
preparación rojiza, la economía de medios, el uso del negro aplicado
directamente sobre la preparación para insistir en las zonas de sombra, el
cielo realizado con poderosas nubes blancas y veladuras sobre el rojo de la
preparación, etc., son todos elementos que remiten a la técnica de los bocetos
y que Giordano utilizó en el periodo final de su estancia española, aunque
estas pinturas, por su tamaño, poco tuvieran que ver con un boceto considerado
en sentido estricto.
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