La Asunción de la Virgen de Luca Giordano

 

Realizado hacia 1698

Óleo sobre lienzo de 61 X 82,2 cm

Museo de El Prado. Madrid. No expuesto

En el plano superior aparece la Virgen sentada sobre una nube sostenida por ángeles; abajo y en sombra, ángeles músicos. El artista señala la existencia de planos a través del color y del detalle, más menudo y trabajado en el plano más próximo al espectador (sobre todo la Virgen) y más deshecho en los planos subsiguientes.

Esta pintura aparece desde su primera mención (1747) asociada a otras cinco del mismo tamaño, con las que, en términos estrictos, no forma serie. Esta asociación no debe extrañar, puesto que se trata de un formato habitual en la obra de Giordano, muy utilizado en sus bocetos (como por ejemplo los dos bocetos citados a la muerte de Carlos II en el obrador de los pintores de cámara del Alcázar de Madrid.

Durante su etapa española, Giordano trató en diversas ocasiones el tema de la Asunción de la Virgen.

Parece que el prototipo utilizado es la pintura enviada a Carlos II en 1688 por el marqués del Carpio y que ahora se encuentra en el Palacio Real de Madrid. De él parten el resto de los ejemplares conocidos, conservados en el camarín de la Virgen del monasterio de Guadalupe, que, invertido, se presenta cercano a la obra del Prado; en la capilla de la Dormición del Monasterio de las Descalzas Reales de Madrid, y, por último, en el palacio Tavera, Fundación Casa Ducal de Medinaceli (Toledo).

En ellos se observa a María siempre en la misma actitud, sin más modificación que su orientación a derecha o izquierda y con sensibles variaciones en la perspectiva, para verse a la altura de los ojos o en un plano superior.

Más opciones ofrecen las figuras que aparecen en el plano inferior, donde en algunos casos situó a los apóstoles en el sepulcro, mientras que, en otros, existe un coro de ángeles músicos. Aceptando esta propuesta, se puede establecer fácilmente la secuencia que explica y justifica la Asunción del Prado. El primer paso, como queda dicho, sería la pintura que ahora se conserva en el Palacio Real, de la que el pintor tomo literalmente la imagen de la Virgen sentada sobre nubes blancas; el ángel situado a su izquierda, más visible que en la tela del Prado, perdió protagonismo al quedar parcialmente oculto tras una nube. El segundo paso podría ser la Asunción del camarín de la Virgen del monasterio de Guadalupe, donde aparecen igualmente los apóstoles en la parte baja de la composición.

Podríamos considerar que en esta secuencia sigue la pintura del Prado, si aceptamos que se trata de un boceto para la tela de gran tamaño de la capilla de la Dormición del convento madrileño de las Descalzas Reales. Esta propuesta se sustenta en la proximidad compositiva entre ambas pinturas; así como en el punto de vista de la del Prado, sin duda concebida para ser contemplada de abajo a arriba, aspecto difícilmente justificable si la entendemos como un cuadro autónomo y no un boceto preparatorio para un techo. Finalmente, la Asunción del palacio Tavera (Toledo) resulta más difícil de datar, por su detalle menudo y preciosista, que no corresponde a una fase concreta de su producción. Aunque bien podría ser la última de todas las pinturas reseñadas, puesto que en su composición se recogen ideas presentes en todas las demás.

Las diferencias principales entre la pintura del Prado y la existente en el monasterio de las Descalzas de Madrid son la posición invertida de María de un cuadro respecto al otro y, fundamentalmente, el formato oval del techo de las Descalzas, frente al rectangular del Prado, muestra probable de que Giordano no conocía el espacio donde debía disponerse la pintura.

En las Descalzas, fingió una arquitectura perimetral circundada por numerosos ángeles, todos ellos con luz menos intensa que en la Virgen o los ángeles más próximos a ella, los cuales presentan un aspecto monocromo como consecuencia de la intensísima luz que irradia su divinidad. En los ángeles perimetrales y por la razón enunciada, el pintor muestra un mayor contraste cromático, con amarillos, rojos y azules saturados, que no se observan en el resto de la pintura, excepción hecha del manto de la Virgen. En la Asunción del Prado, las figuras se acomodan todavía al formato rectangular, evitando la disposición circular del techo de las Descalzas, sin duda más adecuado para una visión desde distintas perspectivas.

La fecha propuesta para esta pintura es hacia 1698. El principal argumento que avala esta cronología es la proximidad técnica y estilística con la bóveda de la sacristía de la catedral de Toledo y el techo de las Descalzas.

Allí se observan los mismos giros helicoidales en los mantos de los ángeles, la pincelada suelta y el aspecto dorado y pardusco que ilumina la parte central de la composición, que se oscurece en los extremos.

Ramón Martín