La Sagrada Familia con Santa Isabel y San Juanito de Luca Giordano

 

Realizado hacia 1697

Óleo sobre tabla de 49 X 38 cm

Museo de El Prado. Madrid. No expuesto

DESCRIPCIÓN

María aparece recostada con su mano derecha apoyada suavemente en un sillar de piedra, delante del cual hay una cesta de frutas. Mientras, Jesús Niño, completamente desnudo, porta en su mano el libro de las escrituras.

    Le señala a San Juan Bautista un pasaje probablemente referido a la vida de este último, razón que justifica la postura de su mano derecha, que apoya en su pecho. San Juan viste con piel de camello y porta en su mano derecha la cruz de caña y, anudada a su cintura, una escudilla. En el primer plano está el cordero que lo identifica como pastor. Tras el aparece su madre, santa Isabel, tocada de turbante. El segundo plano está ocupado por unas ruinas arquitectónicas y, detrás, unos montes de tono azulado que llegan a confundirse con el celaje.

    Se trata de una pintura realizada a la manera de Rafael, de las que el Museo de El Prado tiene otros dos ejemplos, aunque, a diferencia de aquellos, en esta ocasión Giordano no la firmó con el anagrama del maestro de Urbino. En esta obra imitó el tono tierno y el protagonismo otorgado a las figuras infantiles del maestro renacentista, adoptando el mismo carácter simbólico de los numerosos elementos que reproduce.

    Así, san Juan aparece representado como un joven eremita, tal y como se puso de moda desde el siglo XIV, después de que el dominico Domenico Cavalca en sus Vite de’ Santi Padri embelleciera la biografía del joven precursor con numerosas leyendas, las cuales fueron inmediatamente asociadas a la iconografía del santo. La compañía de ambos niños era vista como una referencia al Bautismo y a la Pasión que, a veces, como es este el caso, se reforzaba con pequeños detalles ocultos tras sus juegos o su relación con los adultos. En este sentido, quizás no sea casual que santa Isabel tome con su mano derecha la cruz de su hijo. De la misma forma, puede otorgarse un valor simbólico a las flores que aparecen en el primer plano, tal y como habitualmente se hace también en las pinturas del maestro imitado.

    La técnica utilizada por el napolitano se encuentra en las antípodas de su sensibilidad artística, tratando de imitar los efectos del artista de Urbino. Así, sus pinceladas son más propias de un miniaturista, cortas y precisas, definiendo contornos y transiciones de forma ajena por completo a su práctica habitual. Este se traiciona en los tipos físicos, ajenos al maestro de Urbino y muy próximos a su fase más clasicista, hasta el punto de que puede afirmarse que, en ellos, Giordano se copia más a sí mismo que a Rafael. Tampoco el paisaje recuerda los modos del maestro, quizás porque Giordano obtuvo sus modelos de estampas o porque no tuvo demasiadas oportunidades de estudiar ejemplos concretos en los que el maestro utilizó este recurso en el último plano de su composición. Todas estas circunstancias explican y justifican las dificultades existentes para ensayar una cronología para esta pintura. Andreina Griseri acertó en 1961 al considerarla obra española y, también al juzgarla contemporánea de los frescos del Casón y de la sacristía de la catedral de Toledo. Cinco años más tarde, Ferrari y Scavizzi propusieron la fecha de 1696, por la ≪evidente inspiración clasicista≫ y por la relación formal con la serie de pasajes de la Vida de la Virgen. Tienen razón ambos investigadores al poner en relación la pintura del Prado con la serie de Viene. El perfil de la Virgen, más que sereno, inexpresivo, con boca pequeña, nariz larga y cuello poderoso, reproduce el habitual aspecto de María en la serie de Viene, tal y como se observa en El taller de Nazaret, versión invertida del aspecto que presenta en el cuadro del Prado, y donde el propio Niño se presenta en posición y aspecto físico muy próximo al ejemplar madrileño. Otras pinturas fechadas con toda seguridad en esos mismos años reproducen también el aspecto de la madre y del Niño, como es la Natividad con anuncio a los pastores, donde tanto el rostro de la Virgen, como el del Niño, presentan también un aspecto muy próximo a la obra del Prado. Por estas razones, en esta ficha se mantiene la cronología propuesta por los autores citados, que se considera correcta. Finalmente, es preciso reconocer que no le falta razón a Giuseppe Scavizzi quien, precisamente a propósito de esta obra, afirmaba que las pinturas alla maniera de otro artista (en este caso Rafael) se encadenan con el resto de la producción del momento en el que fueron pintadas como una suerte de variante y que, por ello, no pueden estudiarse como fenómenos aislados y al margen del resto de su producción, sino como una parte integrante de esta. Más recientemente Scavizzi ha cambiado radicalmente su opinión sobre esta pintura y su supuesta pareja, considerando que ≪per noi hanno scarsi rapporti con quegli artista. Rafael y Correggio≫. Como se explica en el capítulo correspondiente a las imitaciones de Giordano, considero que la opinión más cercana a la realidad histórica es la que este investigador emitió en 1992.

    Confirma esta cronología el que los modelos más evidentes para la figura del Niño y de santa Isabel estén muy próximos a obras de Rafael presentes en la Colección Real española desde fechas tempranas. Así, el tipo físico del Niño Jesús se corresponde con el del mismo personaje en La Virgen del pez, mientras que la Virgen reproduce, invertido, el modelo de La Sagrada Familia del roble. Efectivamente, ambas comparten la visión frontal del pecho, la caída lánguida de la mano que apoya sobre una superficie pétrea y la tierna mirada dirigida a su hijo. Por su parte, santa Isabel se corresponde con el mismo personaje, también invertido, en La Visitación, tanto en el atuendo, ambas con turbante y capa anudada al hombro, como por su actitud y por el paralelismo establecido con la cabeza de la Virgen. Y, finalmente, la idea de ocupar el segundo plano de la composición con una arquitectura en ruinas dominada por gruesos muros y arcos de medio punto se encuentra en La Sagrada Familia (La Perla). El problema fundamental para aceptar la hipótesis de que los elementos básicos que integran esta pintura proceden de obras que Giordano pudo ver en Madrid, es que la pareja de niños esta evidentemente tomada de la Madonna del Passeggio, pintura de la que se conocen diversas copias, la mejor de las cuales se encuentra en la National Gallery de Edimburgo. Otra, también de notable calidad, se encontraba en 1644 y 1653 en Roma, en la colección Farnese.

    Efectivamente, Giordano reprodujo fielmente e invertida la figura del Niño, la posición de las piernas de san Juan y el distinto tono de su piel, más tostado en el caso de este último. Sin embargo, sabemos que la obra fue grabada en diversas ocasiones, por lo que Giordano bien pudo obtener de una estampa la posición de los niños. Por otra parte, existe una versión en Nápoles que solo la crítica más reciente ha relegado a la condición de copia y que Giordano bien pudo conocer y estudiar antes de su llegada a Madrid. Sabemos que el ejemplar de Edimburgo perteneció a Felipe IV, quien lo regaló a la reina Cristina de Suecia.

    Esta circunstancia podría explicar su temprana fortuna española, donde todavía se encuentran numerosas copias, alguna de las cuales pudo ser usada por el napolitano para la realización de su pintura. La más interesante de ellas se conservaba en la Colección Real y ahora pertenece al catálogo del Museo de El Prado. Se trata de un ejemplar de notable calidad, pintado probablemente a finales del siglo XVI, que Giordano pudo contemplar detenidamente en Madrid para obtener de ella interesantes conclusiones sobre la técnica rafaelesca y sobre el soporte. Este es de madera de chopo, habitual en la pintura de Rafael. Su estructura reproduce fielmente la que presenta la pintura del napolitano que aquí se estudia, con dos travesaños, también de chopo y tablas unidas por lazos de golondrina. Además, la copia de Rafael presenta pequeñas gotas de lacre rojo a lo largo de todo su perímetro, elemento no habitual en las traseras de pinturas antiguas y que quizás sirvió para fijar un aislante contra la humedad. De forma que no deja de sorprender, la pintura de Giordano presenta cuatro círculos de ese mismo lacre en el centro de sus cuatro lados, cuya justificación práctica, simplemente, se me escapa, más allá de imitar lo que probablemente fue considerado una característica específica de las tablas del maestro. Como en la copia rafaelesca del Prado, Giordano utilizó tablas distintas unidas por poderosos travesaños y colas de golondrina, todas ellas reutilizadas posiblemente de un mueble, tal y como parecen poner de manifiesto los dos rectángulos incisos con agujeros pareados en la trasera del cuadro, quizás huellas de un tirador correspondiente a un uso anterior de la tabla. Con ello, posiblemente Giordano trato de convencer sobre su antigüedad y alejar las sospechas sobre la auténtica paternidad de la pintura. 

Texto: Museo del Prado (Madrid)